“Todo proceso creativo es la búsqueda de una forma y no de una anécdota”

 

Por: Tatiana Luján Valdez
 
 

Carmen Baliero, destacada artista Argentina, es compositora de música experimental, música popular, música para teatro, cine y danza. Respaldada por su impecable trayectoria, se desempeña como docente de composición en el ámbito teatral, de música y utilización de la voz, desarrollando talleres teóricos y prácticos en diferentes ciudades de la Argentina y Chile.

Ganadora de los premios Florencio Sánchez y Trinidad Guevara por la música de El niño argentino de Mauricio Kartuny ganadora del Premio A.C.E. por la música de la obra ¿Quién le teme a Virginia Woolf? bajo la dirección de Luciano Suardi, la talentosa artista visitará nuestra provincia la semana próxima, en el marco de una gira NOA organizada por Ulmus Gestión Cultural, y co-gestionada por el Instituto Nacional del Teatro.

 

Carmen Baliero 2

 

 

Sobre música, sobre teatro, sobre técnica y la labor del artista, Baliero desarrolló sus ideas en diálogo con Colirio, en esta entrevista que te trae un adelanto de lo que será su visita a la provincia.

 

  1. ¿Cómo y cuándo fue que decidiste dedicarte a la música?

Dedicarme a la música no fue una decisión. Fue un acontecimiento inevitable, como cuando de pronto  se descubre la posibilidad de hablar. Nunca lo pensé como una profesión, me encontré haciendo música desde chica y el sistema me pedía producir dinero, entonces lo tomé como profesión para no perder el tiempo en otra cosa.

 

  1. ¿Y qué te impulsó a dedicarte a la música en el teatro, que tiene su especificidad?

Tampoco pensé en dedicarme, me encontré haciéndolo y cada vez más veces me llamaban para hacerlo. Siempre pensé que había cierto peligro en la inconsciencia del tiempo que una le dedica a las cosas. Dedicarme mucho a la música para teatro me detuvo en cierta manera a ocuparme de producir música sin otra función ni objetivo que el de sonar. Siguiendo con la presión del sistema económico, la música para teatro me daba y me da la posibilidad de comer más veces que la música independiente. En la Argentina hay más festivales de teatro que de música y más subsidios. En los festivales de teatro se engloba cualquier expresión teatral, en los de música se circunscriben a un rubro, festival de rock, de tango, de folclore o de música contemporánea. Aquellas expresiones que no representan ninguna de esas ramas, quedan por fuera del circuito. De todas maneras con varios directores aprendí tangencialmente formas de composición y de construir música, me parece enriquecedor trabajar con diferentes disciplinas para producir un hecho estético.

 

  1. En tu libro “La música en el teatro y otros temas” haces referencia a la dificultad de unificar los tiempos de composición de la música, con los tiempos de producción teatral. A lo largo de tu carrera, ¿cómo fuiste logrando ese equilibrio?

En varios casos me pregunto aún si lo conseguí. Y creo que no fue así, quedaron varias ideas a mitad de camino. Manejar tiempo de la producción teatral y de la música es una técnica como la que lleva a un decorador o arquitecto terminar la obra a tiempo -en esos rubros rara vez ocurre-. Aprender a componer en un límite preciso de tiempo lleva mucho tiempo de experiencia. Es aprender a descartar ideas, a sintetizar material, a mentirle al director, a buscar formas más rápidas de producir aquél sonido que se está imaginando y miles de cosas más que van apareciendo en el proceso. Lo que más me ayudó a equilibrar la unificación fue comprender que la opinión personal y la tendencia musical del músico provocan una gran pérdida de tiempo. El músico de teatro debe diluirse en la obra y dejar de lado sus tendencias para poder producir en yunta.

 

  1. En una entrevista afirmas que “la técnica es ideológica”, y en tu libro aclaras que la misma no puede estar antes que el deseo. ¿Cómo trabajas desde la docencia esas dos ideas en talleres donde abordas técnicamente la música?

Cuando la técnica es anterior al deseo, condiciona el imaginario. Si aprendiéramos a hablar en rima como técnica para el aprendizaje del habla esta entrevista hubiera sido imposible o muy dificultosa. El pensamiento habría estado condicionado por la búsqueda del rimar y muchas palabras serían descartadas o no concebidas por carecer de rima con la anterior. Basta escuchar una payada o un rap para sentir cuándo la palabra elegida responde más a la necesidad de rima que al de la información en sí. En los conservatorios se enseña la técnica del canto lírico como si fuera un idioma universal. Es imposible imaginarse un canto de gritos, coplas o cante jondo si nos enseñan a impostar la voz. La impostación, como su nombre lo indica, es una mentira de la voz (impostar o impostor), mentira no desde el sentido moral sino de la ausencia de coloquialidad, por eso es irreconocible la voz de un cantante de ópera cuando pide una milanesa. Pero la impostación del lírico se consigue mediante ejercicios que contienen diéresis y fonemas provenientes de Europa, Italia, Alemania o Francia, por lo cual la palabra castellana se escucha enrarecida o en algunos casos incomprensibles, basta escuchar una zamba cantada por un cantante lírico o  coros cantando canciones populares para confirmar esta teoría. En síntesis, esa  técnica no se construye para TODA la música, al utilizarla de manera casi religiosa, se transforma en ideológica y eurocentrista.

Mi trabajo consiste en ayudar a ampliar el imaginario sonoro y aprender a desear hacer música. El deseo y la imaginación son músculos que necesitan ser estimulados. La inhibición del saber académico o popular condiciona más a no equivocarse que a buscar formas propias alegremente. Hago escuchar mucha música y doy ejercicios concretos para empezar a imaginar. La libertad absoluta en ese terreno provoca una angustia enorme si no estás entrenado, por eso hay que delimitar los espacios a investigar y entender que todo proceso creativo es la búsqueda de una forma y no de una anécdota. Es lo mismo un piano o un taladro, el tema es aprender a utilizarlo sin su autorreferencia, no es conveniente descansar en los sonidos ya conocidos del piano ni en la novedad del taladro, es encontrar un discurso propio. Mi idea de la música es abierta y libertaria y no exenta de rigor. Cuando hice la obra para máquinas de escribir, Máquinas, estudié un año las posibilidades técnicas y sonoras de las máquinas, otro año la composición y la forma de escritura posible. La producción propia exige mucha concentración y rigor para dominar aquello que no conocemos y para conseguir que no quede la idea por encima de la música porque cuando se trabaja con elementos extramusicales es muy posible que lo que se trabaje o se escuche sea la novedad y no la música.

 

  1. También en otra entrevista hablabas de lo importante que son el instinto y la búsqueda en la composición musical ¿Por dónde van tu instinto y tu búsqueda por lo general cuando compones?

Varían según muchos factores. En general intercalo búsquedas, si hace mucho que estoy componiendo canciones, empiezo a sentir la necesidad de pensar otras formas musicales. Pero en términos generales, utilizo el instinto y la búsqueda para no repetirme ni mentirme. A veces la personalidad es más fuerte y aparecen factores que interfieren en el proceso, la pereza, el narcisismo, la ansiedad, la especulación, el enamoramiento, etc. Intento que no incidan tanto en la construcción de la obra.

 

  1. En la actualidad, ¿quiénes se destacan para vos en la búsqueda de lo musical en el teatro en nuestro país?

Hay muchas personas que lo hacen y otras que deben hacer y desconozco. Quiero contestar más allá de mi gusto y más allá de lo masivos o conocidos que sean. Bárbara Togander, Zypce, Nicolás Varchausky, Guillermina Etkin, Pablo Cécere y debo estar olvidando a otrxs.

 

  1. ¿Qué opinas de la producción teatral en el NOA hoy?

Mi experiencia en el NOA hasta ahora fue en Jujuy, por ende me es imposible tener un panorama claro. Me interesó mucho el trabajo de Raúl Reyes con La Cebolla y el monólogo que está haciendo Rodolfo Pacheco sobre Hamlet con texto de Elena Bossi. Creo que el NOA tiene una teatralidad particular porque ya existe la teatralidad por fuera del código teatral europeo.  Pero espero en esta visita poder nutrirme más para opinar y no cometer el viejo error de Buenos Aires que cree saber todo sin saberlo.

 

Por último ¿Qué expectativas tenés para el seminario que dictarás en tu visita a la provincia?

Me produce mucha alegría  intercambiar con Tucumán porque es la primera vez que voy. Por la forma de producción y claridad de Ulmus en la invitación que me hicieron tengo mucha tranquilidad y entusiasmo. Mi objetivo principal es saber que el taller movilice y sirva para pensar con más libertad, que amplíe el imaginario técnico,  que genere la alegría y que se produzcan proyectos para seguir trabajando.

 

foto carmen centésimas

 

Además del seminario de formación, que se realizará los días lunes 13, martes 14 y miércoles 15 de noviembre de 14 a 17hs en la Sala Paul Groussac (Alberdi 71), la artista estará presentando su libro y dará también un concierto.

“La música en el teatro y otros temas” se titula su libro, es material de estudio imprescindible para músicos y teatristas, y será presentado el día Lunes 13, a las 20hs, en el Teatro Alberdi (Crisóstomo esq. Jujuy). También en el último día de su visita a la provincia brindará un concierto, deleitándonos con su composición sobre “Centésimas del alma”, magistral poema de Violeta Parra, que al igual que la artista chilena cuando escribió sus versos, Carmen describe su composición musical como una “catarsis poética”. El mismo se llevará a cabo el día miércoles 15 a las 19,30hs en el foyer del teatr San Martín (Sarmiento esq. Muñecas)

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