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Por Tatiana Lujan Valdez

Carlos Correa es actor, director y dramaturgo Tucumano, y con una labor teatral incesante desarrolla actividades tanto en la provincia como en la Ciudad de Buenos Aires. Durante el 2015 la renombrada obra La Lechera, de su autoría y dirección, estuvo en cartelera en ambas provincias, y durante ese mismo ciclo la puesta tucumana ganó la 31º Fiesta Provincial de Teatro. Transitando el 2016 esta obra giró por el país, recorriendo las provincias de Córdoba, Mendoza, Neuquén, La Pampa, Santa Fe y la Ciudad de Buenos Aires. Para su orgullo, y de todo el elenco de esta gran obra, a fines de este mes de Febrero La Lechera se fue a pasear además por Madrid, llevando el arte tucumano a desplegarse por España.

En este marco me resulta inevitable no entrevistar al director, quien con toda la amabilidad me invita a presenciar un ensayo de su nuevo proyecto teatral. Así es como una tarde de esas en las que uno se abraza al calor tucumano, me adentré en los interiores de la Casa Rouges, a presenciar la cocina del teatro mismo. Correa y dos jóvenes actrices, preparadas ya con sus vestuarios, me reciben en una de las salas pequeñas de la casa, y rodeados por viejos cuadros y la majestuosidad del lugar, nos disponemos a comenzar el ensayo. Ellos desde el hacer, yo desde el presenciar.  

Correa es un director obsesivo y detallista. Atento a la actuación y a la construcción pictórica de la escena, habla de la conciencia de la creación durante el ensayo: “Componé como si fueras un cuadro de Botichelli” le indica a una de las actrices, mientras hace marcaciones rítmicas y de energía, donde el artificio se construye desde el contraste entre el relato y la imagen. El ensayo se convierte en una búsqueda de lenguaje constante, y uno sale de allí tan estimulado que hablar, pensar y discutir el teatro se vuelve ineludible.

Así es que luego de dos horas intensas de ensayo, y café de por medio, Correa comienza esta entrevista casi intuitivamente, reflexionando sobre el hacer teatral. Sin esperar muchas preguntas y sin demasiado protocolo empieza a contarme sobre su labor de director…

CC: Yo pongo mucho imaginario en la puesta, pruebo distintas metodologías. Yo creo que hay que acortar caminos. Hay directores que multiplican desde el juego. Yo trabajo por otro lado, digo, no hago una marcación por fuera de la escena, lo que se marca es lo que está sucediendo en escena, proyectado a más, en este caso por mí. Por ahí, algún director tiene la capacidad de hacer que los actores proyecten temas lateralmente más allá de la mímesis de la actuación. Yo el único que conozco con esa capacidad es Ricardo Bartís. Después no conozco otro director que haga eso. Mi trabajo es más parecido a lo que hace Pompeyo, por ejemplo; en el sentido de que yo proyecto en lo que voy creando unos pasos más adelante y después voy hacia eso… Yo dirijo mis textos y no les tengo… no sé si decir respeto. No sé si hay que tenerle respeto al texto. Ya partiendo de que yo no considero tratarlo con respeto no sé si lo falto. El texto es un elemento más dentro de lo que es el conjunto de elementos que entran en la creación. Como yo escribo mis propios textos no me preocupo de cómo eso después se va a llevar a escena. No me preocupo porque yo se que después la escena produce en un gesto varios diálogos de textos. Cuando digo gesto digo todo el conjunto de significantes que pueblan la escena momentáneamente… Momentáneamente aparece el mundo Sarah Kay, por un gesto que las actrices han colocado ahí. Con la ventaja de que evitamos lo informativo, evitamos la bajada de línea, evitamos la argumentación, evitamos un montón de cuestiones que están ahí asechando peligrosamente cuando vos haces una escena. Una de las cosas que yo tendría que cuidarte cuando estas produciendo actuación es no ser demasiado explicativo, porque eso haría que vos prestes más atención en que se entienda que en que sea teatral. Y que sea teatral no depende de que se entienda. Teatral es toda la operatoria que vos haces sobre la percepción del que está ahí delante tuyo. No digo sobre el que mira, sino sobre la percepción. Todo lo que el tipo percibe es sobre lo que vos vas a hacer operatoria, ¿no? Esto que viste recién, un ejercicio de limpieza de la escena, que yo le acomodo la cara y le digo ponela así, ahora hacé esto. Entonces todo eso que vos haces lo haces para este que está acá, percibiéndolo, no solo mirando, percibiéndolo. Todo lo que vos metes en un solo gesto, puede reemplazar toda una escena de texto. Una vez hecho eso vos decís, bueno, ya lo otro no tiene sentido, para que voy a decir todo esto si ya se ha visto en ese gesto, se ha puesto en situación. Entonces cuando yo escribo no estoy pensando que eso va a suceder. Yo escribo. Y cuando dirijo no estoy pensando en que tengo que sostener todo eso que escribí. Doy rienda suelta y veo que es lo que es útil teatralmente. A veces no es útil teatralmente el texto, rompe las bolas. Jode. Tenés que sustituirlo, buscar otra cosa.

CPQV: ¿Disfrutas más de la dirección que de la dramaturgia?

CC: Si. Disfruto más que actuar, más que todo. Tengo más dominio sobre la dirección que sobre la actuación.

CPQV: ¿Y por qué la necesidad de escribir un texto antes para después dirigirlo?

CC: Porque también es un acto que me provoca mucho placer. Es una instancia distinta. No escribo para dirigir. Escribo porque tengo necesidad de escribir. Y de plasmar un mundo que como mundo literario va a producir cosas que después la escena no va a producir. Es como si trasladaras vos un libro a una película. La película nunca va a terminar de dar cuenta todo lo que ese libro contiene. No porque no tome todos los elementos, sino porque vos vas a producir en tu cabeza una película propia cuando leas. Pasa. Vas a ver una película y decís: “ah yo me imaginaba de otra manera la casa cuando la había leído”. Si, era más linda la casa que te imaginaste vos. Mas linda sensorialmente. Tenía tus claroscuros, tenía tus crujidos, tu olor a madera, ¿entendés? Bueno, con el texto teatral es más o menos lo mismo. Obviamente que la obra siempre produce muchas más cosas que el texto. Pero hay “cositas” que el texto produce como lectura que la obra no va a generar… La puesta de la obra no va a dar cuenta, y no tiene por qué hacerlo, de todo el universo del texto. Es otra instancia, y está bien, no tiene nada de malo. Demasiados dogmas también, y miedos en el teatro… no hay formas. Yo no tengo una metodología única. Si tengo como maneras, que tienen que ver con mi personalidad, con mi constitución creativa. A mí me sale así. Yo voy ahí, un paso adelante del juego que estoy jugando, viendo… y también puede no salirme nada. Nunca hay garantías de nada, así ensayes dos años el resultado puede ser malo. Eso es otra mentira, eso de que vos tenés que estar un año, dos años metiéndole, agotando todas las posibilidades espaciales, etc… mentira. Mentira. Puede ser pobre igual. No tiene que ver con eso.

CPQV: De hecho La Lechera Tucumán la montaste en un mes y tuvo bastante éxito…

CC: La Lechera tiene su efectividad en el juego. Tiene un caudal expresivo desaforado… La puesta estuvo al servicio de eso. De que lo expresivo te atrape. Te agarre todo el tiempo. Ahí no hubo mucha investigación de lenguaje espacial… hay apariciones y desapariciones de los personajes, contrapunto entre una escena y otra… Eso está. Eso es algo que yo armo rápidamente… no voy a entrar a mitificar todo eso. A decir que eso es muy difícil, y entonces tiene un valor. Digo, a mí me sale rápido. Eso sí, yo cuento con actores que si no empujan al lado mío no puedo. Primer día de ensayo de La Lechera digo “bueno, vamos con la primer escena, probamos esto, esto otro, listo, vamos de nuevo”. Y ahí vos ves, trabajás, mirás, componés todo el tiempo el gesto. Para mi tiene mucho que ver con cierto momento creativo, como por ejemplo la pintura, porque lo que tengo delante de mis ojos es un plano, donde lo más importante es la figura del actor, pero es un plano donde hay luces, velocidades, objetos, fondo. No es que vos entras y ya planteas todo ese universo. Por ahí podes empezar a tirar un color, después lo estiras para acá, tomas distancia… Lo que tiene el teatro es que el plano es más urgente, lo construís ahí, y lo podes repetir diez mil veces en la misma secuencia en una hora. Das vuelta, desarmas… Bueno, eso. Eso tiene el teatro. Y yo le pongo a eso todo mi imaginario gestual. Soy muy detallista y creo que eso aparece en el trabajo.

CPQV: ¿De dónde nace el proyecto de poner la misma obra en distintas puestas, una en Tucumán y otra en Buenos Aires?

CC: Tiene que ver con que no requería muchas cosas para hacerla. Tiene que ver con que es una obra que si le pones imaginación… Digo, tenés que ser muy malo para que la obra te salga mal porque el texto tiene una escritura muy clara, de mucho juego, ellos están ahí y no paran ni un segundo, están todo el tiempo, es una obra que en principio es efectivo el texto, entonces… yo en La lechera de Tucumán no hice búsqueda de otro lenguaje que no sea actoral. Ahora con las chicas (Camila Pláate y Ruth Pláate) estoy trabajando otras cosas: Los personajes son dos cadáveres, cuando el cuerpo de una se arrastra por el espacio y la otra habla de lo bello que son los días de campo, ahí estás produciendo otro lenguaje. Pero eso en la lechera casi no hay. En la lechera está lo otro, está lo gestual físico, y cuando eso se logra a mi me da mucho placer. Entonces dije, allá en Buenos Aires, vamos a buscar unos actores que sean buenos, vamos a hacer lo mismo que hice allá, es decir divertirme, jugar. Tuvimos ensayos de acercamiento entre nosotros, de conocernos en el juego, luego empecé a buscar por otro lado. Ya aquí había hecho esto, entonces digo, bueno, vamos por otro lado. Allá trabajé con la mitología que hay sobre la imagen del gaucho en el cine argentino. O sea, aquellos gauchos son como más de cine. Estos son como gauchos más reales, mas de acá del norte, mas nuestros.

CPQV: ¿Y qué expectativas tenés llevando la obra a España?

CC: No tengo muchas. Yo en general no me monto sobre expectativas. Soy más intuición que otra cosa. Pienso, hay que hacerlo. No me pongo ese peso, no estoy pensando cómo nos va a recibir la gente, que va a decir la prensa, no, no pienso. Ojalá vaya a vernos alguien, y le guste, y podamos ir de nuevo, estaría bueno, pero no sé si será tan sencillo que alguien nos vaya a ver, así que mucha expectativa no hago. Pero hay que ir, digo… nosotros en Buenos Aires estrenamos un viernes y el domingo teníamos un almuerzo con Pompeyo, porque era un almuerzo de despedida de Muñeca. Y cuando yo llegué al estudio, Pompeyo me decía en broma: “allá viene el director del momento. Me han dicho que es muy buena tu obra”. En la segunda función, estábamos armando las luces y lo veo entrar a la sala, venía todo barbudo de hacer El Farmer, y yo no lo podía creer. Lo que quiero decir es que no estaba pensando que iba a suceder eso. Nos cayó ahí, salió fascinado del trabajo con todos nosotros, se hizo fanático de la obra y nos mandó a todo su estudio. Después se enteró todo el Sportivo, empezaron a caer todos, Bartís hizo el amague de ir dos veces, no fue. No creo que vaya. Tercer función cae un periodista de Clarín Espectáculos, cuando me mandaron el artículo estaba con un poco de miedo, pero el tipo estaba fascinado con la obra, puro elogio. Las cosas suceden más allá de toda expectativa, y como no tengo dominio sobre eso ni lo pienso. Ojalá nos siga yendo bien.

CPQV: ¿Cuáles son tus proyectos para este año?                                                       

CC: Un texto con dos actrices, Camila y Ruth Pláate, que es el ensayo que recién viste, es un proyecto que me estimula mucho.

CPQV: ¿Esta obra también está escrita por vos?

CC: Si, está escrita por mí, está publicada y ganó un premio.

CPQV: ¿Cómo se llama?

CC: Las quietudes. Este es otro tipo de trabajo. Aquí si de búsqueda de lenguaje. Un texto muy peligroso. Es un texto quieto, que no tiene situación, están las dos ahí, conversando. Todo lo que vos viste como composición escénica, en el texto son ellas dos charlando. Y todo lo que vos ves no está en el texto. Y es un discurso. Y es un relato. Es fuerte. Más fuerte incluso que el texto en sí. El texto se hace tremendo por lo que ellas hacen. Tiene un universo mitológico enorme, todo lo imaginario que hay alrededor de la muerte, de los cadáveres, de los cuerpos.

CPQV: La muerte de cuerpos femeninos aparte…

CC: Si, son mujeres por que el primer movimiento que yo hago para escribir ese texto es escribir algo para dos actrices con las que quería laburar. Una de esas actrices es María José Medina. Yo tenía una imagen y tenía unas preguntas dando vueltas desde hace tiempo, me movilizó mucho el hecho de quienes mueren jóvenes… pensaba en algunas artistas, por ejemplo, uno de los videos más conocidos de Selena es del último recital que hizo. Y vos la ves ahí, tan llena de luz, esa sonrisa, todo ese por venir. Por venir que no vino nunca. No deja de conmoverte. Vos decís “¿que se sentirá del otro lado?” Porque que me muera yo, que soy un pobre infeliz, que mañana tengo que ir a la oficina… pero alguien que está ahí, en ese momento, de tanto brillo de repente cortado. Entonces pienso, supongamos que sigue con conciencia esa persona, ¿Qué pensará? ¿Qué se sentirá? Un enorme deseo en un lugar donde no tiene manera de saciarse.

CPQV: ¿Tenés pensado alguna fecha de estreno?

CC: Quizás en mayo, no lo sé muy bien. Va a depender del proceso creativo, de la búsqueda de lenguaje, de cuánto se pongan las pilas las chicas, ja, de cuanto empuje tengan… El hecho de que sean jóvenes y bellas es un valor dramático, su deseo y el contraste de que estén muertas. Dos viejas muertas no es lo mismo. Pero son dos niñas casi, que de repente han sido cortadas, arrancadas y puestas en un lugar que no hay chances de que estén. Mueren absurdamente, mueren estúpidamente, “La muerte es tan poco teatral”, dice una de ellas. Hay un trabajo sobre la vida, sobre lo que la muerte viene a unificar. Como si fuera un tablero de ajedrez, el dicho ese, no importa si sos rey, dama, torre, cuando termina la partida todos van a parar en la misma caja, tirados como en una fosa común, todos. Y algo de eso hay. Hay una mirada sobre las clases sociales, sobre las formas, y lo banal que es eso. Por eso este discurso, de estos cuerpos, sosteniendo esos lenguajes tan llenos de pretensiones… La decisión de que sean jóvenes, que sean lindas, tiene que ver con ese contraste. Obviamente, son convenciones que funcionan…

Con este desmedido adelanto sobre su nuevo proyecto teatral vamos terminando nuestro café. Entre tanta charla ya no se si se ha enfriado, pero eso demasiado no importa. El calor de las reflexiones teatrales ha llenado ya el estómago, la mente y el alma. Termino la entrevista pensando que el teatro tucumano es un campo muy fructífero, y que las discusiones artísticas siempre son necesarias así, desde lo teórico pero sobre todo desde lo práctico. Me despido de Correa agradeciéndole su generosidad teatral, y esperando ya con ansias el estreno de esta nueva obra tucumana.

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